Die Luft jenseits des Glases

Ready-mades und Realpoesiea

I

Neulich passierte mir etwas seltsames. Gelangweilt oder einfach nur ermüdet von den eigenen Gedanken, Plänen, Entwürfen, deren Umsetzung mir periodisch als nutzlos und vermessen erscheint, stand ich unschlüssig im Zimmer. Dabei fiel mein Blick auf den Schreibtisch meiner Verlobten, der mir wie ein durchdachtes Stillleben erschien, Realgemälde, dessen scheinbare Unordnung akkumulierter, zum Bild gewordener Geschichte gleichkommt, keine Spur getilgt, nichts beschönigt.

Nach einiger Zeit fiel mir ein Zettel auf. Er war aus einem pergamentartig glänzenden Papier gemacht, etwas größer als A4, leicht zerknittert, Knicke deuteten darauf hin, dass ihn jemand zusammengefaltet hatte. Auf den Zettel war in zarter Serifenschrift und Flattersatz ein Text gedruckt:

Geachte Gast,

Heeft U er wel eens bij stilgestaan hoeveel ton
handdoeken iedere dag wereldwijd onnodig wordt
gewassen in de hotels?

Ter bescherming van het milieu trachten wij de
dagelijkse hoeveelheid hotelwas te reduceren. 
Ook uw hulp roepen wij hierbij graag in.

Aan U om te beslissen:
-Handdoek op de grond betekent:
 graag verwisselen.
-Handdoek op de handdoekenrail betekent:
 nog een keer gebruiken.

Het gaat om ons milieu.

Sofort wusste ich: das war ein Gedicht. Gewiss hatte sie es von ihrer jüngsten Amsterdam-Reise mitgebracht. Der Text ging noch weiter. Als nächstes folgte ein deutscher Abschnitt, dann ein englischer und endlich, krönender Beschluss des Sprachspiels, eine Folge von Zeichen, die entweder chinesischen oder japanischen Ursprungs waren. Kein Zweifel, das war ein Ezra Pound oder doch das Werk eines seiner späten Verehrer.

In Erwartung weitergehenden Kunstgenusses machte ich mich an die Lektüre der deutschen Sätze:

Lieber Gast,

Können Sie sich vorstellen, wieviele Tonnen 
Handtücher jeden Tag in allen Hotels der Welt 
unnötig gewaschen werden?

(Was für ein Atem, weltumspannend! Kosmisch! Pound!)

Um die Umwelt zu schützen versuchen 
wir die tägliche Menge Hotelwäsche einzuschränken.

(Ironische Wendung ins Private, Intime? Seitenhiebe auf Umweltwahn und Schutzparanoia? Konkrete Poesie? Kein Pound...)

Wir hoffen, dies liegt auch in Ihrem Interesse.

(Interesse? Habermas? Fried?)

Bitte entscheiden Sie:
-Handtücher am Boden heisst:
 bitte austauschen.
-Handtücher zurück auf den Halter bedeutet:
 ich benütze sie ein weiteres Mal.

(Enttäuschung!! Ein Hinweiszettel aus dem Hotel!)

Der Umwelt zuliebe.

Dieser Satz nahm meine Enttäuschung wieder zurück. Sein pathetischer Ton klang zu sehr nach Gedicht.

Also, was war das nun, bitte? Organisatorischer Hinweis oder Lyrik? Außerdem, wieso war ich zwichenzeitlich überhaupt enttäuscht gewesen, ich, ein Kind, geboren im Zeitalter der Ready-mades? Wenn schon, dann war es eben ein Hotel-Zettel! Solange der Text mir als Gedicht erschien, sollte er auch eines vorstellen.

II

Nach einiger Zeit, mein poetischer Furor war abgekühlt, fand ich mich dann doch mit dem Einfachsten ab. Bei dem Zettel handelte es sich schlicht um den in vielen europäischen Hotels üblichen Hinweis, wie durch Reduzierung der Waschmenge die Umwelt zu schonen sei - und, was nie gesagt wird, der Kostenrahmen des Hauses. Das Chinesisch war Japanisch. Warum meine Verlobte den Zettel mitgenommen hatte, beschäftigte mich nicht weiter. Sie sammelt vielerlei und auf dem geschichtlichen Grabungsfeld ihres Schreibtischs hat das auch alles seinen Ort. Trotzdem ließ mich die Sache nicht los.

Was mich dabei beschäftigte war weniger der Mechanismus, der mir diesen Zettel zur Lyrik verklärt hatte, sondern der Grund meiner tiefen Enttäuschung im Moment, als ich erkannte, was in mir vorgegangen war. War sie tatsächlich die der Entzauberung? Oder war ich nicht vielmehr von mir selbst enttäuscht, weil ich so einfach in eine Falle getappt war, die mir wahrscheinlich nicht einmal jemand gestellt hatte? Betraf die Entzauberung gar ein ganzes Verfahren, anstatt nur mein herbeigewünschtes Gedicht?

Fraglos hatte ich implizit, geradezu von einem Instinkt gesteuert, den Prozess vollzogen, der ein Alltagsding zum legitimen Kunstobjekt macht, zum Ready-made. Im ersten Moment dachte ich über diesen Begriff nicht allzuviel nach, hatte das Gefühl, alles wäre klar. Stell ein x-beliebiges Ding in einen artistischen Kontext und es wird Kunst. Die Wahl ist der Schöpfungsakt. Der Leser macht die Poesie. Schock durch erregte Oszillation zwischen ästhetischem und alltäglichem Verhalten. Emergenz, Selbstorganisation des Schönen. Nichts ist so künstlich wie die Wirklichkeit. Zumessung als Transformation. Zeichengewitter, Orakel der Banalität. Spur durch Lücke, Differance gegen Kalkül.

Was mich jedoch eigentlich verblüffte, war die ungeheure Entwertung, die das Verfahren für mich allein dadurch erfuhr, dass ich es implizit vollzogen hatte - oder es sich durch mich? Wie tief musste es eingedrungen sein ins kollektive Unterbewusstsein, damit so etwas überhaupt möglich war! Dabei kannte ich das Ready-made als eine Weise, Kunst zu produzieren, die geradezu revolutionär war, jedenfalls drängendst avantgardistisch, auf allerhöchster Höhe der Zeit! Wie aber konnte etwas, das neu war, schon in die tiefsten, unterirdischsten Schichten des Gedächtnisses eingedrungen sein? Wer hatte das mit den Ready-mades noch gleich erfunden? Marcel Duchamp? Wann? Irgendwo um 1913? Das war vor...88 Jahren!? Ich schlug mir die Hand gegen die Stirn und trat im Geiste sämtliche Ready-mades mit Füßen. Was für ein altertümlicher Kram!

III

Erst allmählich wurde ich ruhiger und begann mich auch über den impliziten Vollzug dieser Entwertung zu wundern. Warum eigentlich galt mir automatisch als veraltet, was einfach nur seit langem praktiziert wird? Nüchternheit schien gefragt. Mühsam versuchte ich mich erst einmal an das zu erinnern, was ich über Duchamp wusste.

Zuerst fiel mir natürlich das Verdikt ein, der reine Akt der Wahl bestimme, was Kunst sei und was nicht; womit die Ästhetik auf den Voluntarismus gebracht worden war. Von der Anschauung war sie zum Akt geworden, Kunst vom Bilden des Schönen zum reinen Nehmen eines Vorhandenen. Der Clou dabei blieb, dass die Wahl auf ein Objekt fallen sollte, das möglichst bar jeder ästhetischen Qualität sei. Später wurde über die Wahl hinaus auf die Kontextabhängigkeit hingewiesen. Hätte ich den Schreibtisch nicht schon als Stillleben gesehen, wäre das alles nicht passiert. Der Akt stellt etwas in einen Begriffsraum, der bereits gegeben ist. Zwar wird dieser Raum dadurch umgedeutet, zumal erweitert, die Freiheit, einen gänzlich neuen Raum zu schaffen, scheint jedoch auch der wählende Künstler erst einmal nicht zu haben - wenigstens nicht, so lange er Künstler bleibt.

Dann fielen mir des Meisters Skrupel ein, von denen ich gehört hatte, jene, die er betreffs eines allzu häufigen Gebrauchs der Methode Ready-made hegte. Seine Befürchtung war, dass sich eine eigene Ästhetik um diese Dinge entwickeln könnte. Wie gesagt, die Wahl sollte ein dezidiert nicht-ästhetisches Objekt treffen. Das Schöne war gerade zu meiden. Es schien, als hätte Duchamp, abgesehen vom ikonoklastischen Schock, der wohl mitintendiert war, dem Pissoirbecken, dem Huthalter, dem Garderobenbrett oder dem Scheck für Dr. Tzanck, ausgestellt über $115.00, die Rolle von Zäsuren im Kunstraum zugedacht, die diesen aufsprengen und direkt auf ein Anderes verweisen sollten, etwas, das nicht Kunst ist und es nie werden kann.

Wieder und wieder finden sich im Wirken Duchamps Figuren angestrebter Versöhnung. So in den Versuchen, eine Kultivierung des Zufalls zu erreichen, indem ungelenkt herabgeschwebte Fäden fixiert und so Bild wurden - während der Künstler auf der anderen Seite Gemälde wie technische Zeichnungen entwarf, als gälte es, Porträts von Maschinen anzufertigen. Berechenbarkeit und Zufall sollten durch den künstlerischen Prozess in eine widerstreitsfreie Beziehung gelangen, weniger im einzelnen Gebilde als im Werk als Ganzem.

Allerdings nicht nur dort. Als professioneller Schachspieler im kreativen Gebrauch von Regeln geradezu mathematischer Klarheit geübt, versuchte er durch das Entwickeln eines Systems fürs Roulette dessen entsetzliche Zufälligkeiten, die so viel Geld kosten können, zu beschränken. Gleichzeitig träumte er davon, dem Schach ein wenig von der Ereignishaftigkeit des Glücks einzuimpfen, wahrscheinlich weil er spürte, dass gerade dies dem Königsspiel noch fehlte, um wirklich schön zu sein.

Versöhnung aber auch auf ganz andere Art. Wie anders wäre es zu verstehen, dass Duchamp 1935 seine Rotoreliefs ausgerechnet auf einer Erfindermesse zeigte, wenn nicht als Versuch, Kunst und Technik in eine Beziehung zu setzen, die beiden fremd bleiben muss, so lange sie im eigenen Handlungssystem verharren ohne über ihre Grenzen zu schauen, offen zu werden für das ihnen Andere?

Sogar das Faksimilieren und Sammeln seines Werks en miniature in einer Schachtel hatte etwas Versöhnliches, darauf zielend, Schaffensprozess und Rezeption, Original und Vervielfältigung über eine seltsame Zwischenform aufeinander zu beziehen.

Über dieser Folie betrachtet können auch die Ready-mades als versuchte Akte von Versöhnung verstanden werden (wenn auch nicht nur als solche). Durch den Einbruch von gänzlich Kunstlosem, ästhetisch Unfasslichem in den Kunstraum, erinnern sie die Kunst an das jenseits ihrer gelegene Land der menschlichen Handlungsfelder, die durch ästhetische Betrachtung wenn überhaupt dann nur unzureichend als das, was sie sind, erfasst werden können. Gleichzeitig wird die Kunst gezwungen, sich auf dieses Andere zu beziehen. Gerade in dieser Beziehung wird einerseits Abgrenzung zum, andererseits Versöhnung mit dem ihr Fremden möglich gemacht. Entschieden, verwirklicht wird allerdings vorerst weder das eine, noch das andere.

IV

Mein implizit auf dem Grund kollektiven Wissens Werk gewordenes Verständnis von Ready-made als einer Kunstwerdung des Kunstlosen war nun augenscheinlich ein anderes als das des Urhebers, zu diesem geradezu konträr. Der Hotel-Zettel wurde restlos zum Gedicht, das der Lyrik bare Ding im Kontext des Schreibtischstilllebens transformiert und anverwandelt. Von Zäsur in der Kunst via Unkunst blieb keine Spur. Offenbar ist in den seit der Fontaine verstrichenen 84 Jahren einiges passiert.

Nach Duchamp wurde die Technik des Ready-mades immer wieder repetiert, unablässig, wobei, wie ich fürchte, recht rasch das Bewusstsein der ursprünglichen Intention verblasste. Im Moment, da von dieser nichts mehr übrig und das Ready-made vom Begriff zur Schablone abgesunken war, stand es als reines Klischee bereit, Werkzeug der Attitüde. Derart jeglichen Inhalts beraubt und deswegen in einem noch näher zu benennenden Sinn entschärft, konnte es ins kollektive Vorwissen eindringen, ohne auf Widerstand zu stoßen. Es war nicht mehr neu, besser gesagt, im Prozess der Verkitschung alles dessen entledigt worden, was es, um zu sein, was es sein sollte, an unerfüllt auf Erneuerung Drängendem einmal an sich gehabt haben musste. Veraltet war es in einem qualitativen Sinn. Der Beweis dafür ist mein unbewusster Vollzug der notwendigen Prozesse. Dieser war nur möglich, weil alles das, was Begriff war am Ready-made, bereits verloren gegangen war, denn dort, wo der Begriff noch wirkt, braucht er Bewusstsein seiner, um wirklich zu werden.

Wie es eine schlechte Unendlichkeit gibt, das Sich-Verlieren in einem mechanischen Kreislauf der Negation, so gibt es ein schlechtes Neues, das mit diesem Kreislauf etwas zu tun hat. Bemerkenswert ist, wie Duchamps Sorge um das Ready-made sich nicht einfach auf die übermäßige Wiederholung bezog, eine inhaltsleere Reihung, sondern ganz im Gegenteil auf die Möglichkeit einer Anklumpung ästhetischer Bedeutung durch diese Reihung, auf das Versetzen mit falscher Inhaltlichkeit. Seine Sorge bezog sich offenbar auf den Gehalt an Neuem, transzendierend Anderem im Ready-made, der durch dessen Ästhetisierung erodieren musste.

Etwas, was die Avantgarde der Moderne von der der Postmoderne unterscheidet, ist, dass die Künstler damals Gründe für ihren Avantgardismus hatten, während heute oft einfach nur die Pose der Verneuerung eingenommen wird. Schönberg war dem Charakter nach einer der konservativsten Musiker, der sich denken lässt, trotzdem sah er sich zur Entwicklung der 12-Ton-Technik genötigt, weil er die Beschränkung, welche die Hierarchie der Tonalität bedeutete, nicht nur schmerzhaft spürte, sondern begriff. Davon wollte er die Musik befreien, nicht von der ihr immanenten Regelhaftigkeit. Joyce kam aus dem Naturalismus, Ibsen war sein großer Held. Die inneren Monologe des Ulysses kann man getrost als den Versuch einer naturalistischen Beschreibung von Bewusstseinsvorgängen sehen, seine Polystilistik als einen ähnlichen bezogen auf die Vorstellung gesellschaftlicher Konstruktion von Geschichte, einer Art poetischer Feldbildung, wie er sie von Vico hatte. Seine neuen Methoden waren Lösungen echter Probleme, die mit Verve begriffen und angegangen wurden.

Einer der Gründe der Surrealisten, vor allem aber der Dadaisten, ihre Gegenästhetik zu entwickeln, war Protest gegen die Entwertung der Kunst in ihrer profitablen Verwertung auf dem kapitalistisch strukturierten Kunstmarkt. Kaum zufällig standen viele dieser Künstler dem Kommunismus nahe. Auch Duchamp war eine Idiosynkrasie gegen den Markt eigen, die sich ihm an dessen Irrationalität entzündete, der scheinbar willkürlichen Verschiebung von Geschmacksurteilen, die auf direktem Weg zu barer Münze werden. Tiefere Einsicht in die Mechanismen des Markts lässt sich nicht erkennen, wohl aber Empfindlichkeit an der richtigen Stelle.

Der Aufstand dieser Avantgarde war wirklich einer, weil er triftige Gründe hatte, mehr noch, echte, auf Weltneues gehende Zielstrebigkeit. Neben anderem ging es auch um die Befreiung der Kunst aus der Kolonisierung durch die Ökonomie, zumindest der, wie sie zur Erfahrungswelt der Künstler gehörte. Damit ging das künstlerische Streben nach Befreiung mit dem großen nach Befreiung der ganzen Gesellschaft aus dem Maelström der Tauschwertigkeiten parallel. Letzteres ist unterdessen wegen der falschen Werkzeuge, die zu seiner Umsetzung weniger benutzt, als angelegt wurden, in Misskredit geraten, ersteres in die Dynamik, gegen die es angestrengt war, integriert.

Das Ergebnis dieser Integration kennen wir als die unablässige Reihe sich selbst verwerfender Avantgarden, die oberflächlich betrachtet eine Tradition der Moderne herausgebildet haben, in ihrem Kern aber immer mehr zum Verrat an ihr wurden, weil sie eben jene unabdingbare Inhaltlichkeit vermissen lassen, die jene ausgezeichnet hat. Statt Begriff, der allemal von der Distanz zum Gegenstand lebt, ergab sich Indifferenz, trotz allem Verbalisieren von Differance. Der Kurzschluss zwischen Kunst und Welt, wie ihn die Popart am augenfälligsten vollzog - der Pop will ihn konservieren -, ist das Ergebnis einer Entleerung des Modernen, dessen progressiver Gehalt heute unter unermesslichen Bilderhalden vollkommen verschüttet ist. Betrachtet man das Phänomen Andy Warhol einmal kritisch, kann man sagen, dass hier die Ironie von Schwitters? Merz gänzlich auf die Affirmation gekommen ist. Seitdem sind Kunst und Werbung in beide Richtungen ununterscheidbar geworden.

Die Ästhetisierung der Wirklichkeit behindert den Blick aufs Wirkliche und Wirkende, den große Kunst voraussetzt. Ganz abgesehen davon, dass derartige Distanzlosigkeit als Struktursymbol auch Spannungslosigkeit im Zukunftsprozess suggeriert. Die Verwischung der Grenze schlägt in die Zerstörung der Horizonte um. Schließlich bleibt wieder nur ersehnte Transzendenz, ins Außerirdische etwa, anstatt eines aktiven Transzendierens ins Weltliche hinterm Ozean.

Möglich war die in solcher Verschmelzung endende Integration der Avantgarde, weil der Prozess der kapitalistischen Verwertung selbst vom stetig Neuen lebt, vom neuen Angebot, das sein neues, noch unbefriedigtes Bedürfnis braucht, via Werbung zu wecken, wenn es par tout nicht von selbst erwachen will. Er ist ein Prozess, der alles in sich einschmilzt. Avantgarde von heute ist das perfekte Öl für die Maschine Kunstmarkt, Gratissoftware im Netzwerk des aus den in schwindelnde Höhen taumelnden Tauschwerten sich ergebenden Profits. Das Neue der postmodernen Avantgarde ist genau jenes schon angesprochene schlechte. Es ist die mit dem Label der Innovation versehene Schampoo-Flasche, deren Inhalt doch wieder nicht die Schuppen beseitigt. Was wir heute Avantgarde nennen, ist in Wahrheit Mode. Eine echte Avantgarde hat es seit der klassischen Moderne nicht wieder gegeben.

Die wurde ausgetrieben mit einem durch die Dynamik des Kunstmarkts zur aufgezwungenen Revoluzzer-Pose umfunktionierten revolutionären Bedürfnis. Ohne dieses ist heute, durch die Totalität der Attitüde und stattgehabte Zweckentfremdung auf ökonomischen Gewinn, der Avantgardismus jeglicher Subversivität beraubt. Was jener noch an Überschuss von Gebrauchswert im Sinnen auf das in der Substanz Neue hatte, wird doppelt und dreifach in Tauschwert umgesetzt und so mit ein paar Buchungen komplett entwertet. Übrig bleibt avantgardistisch Untaugliches, bloße Schale ohne Saft.

Das schlechte Neue ist eines, das kein wirklich Neues will, sich an der Pose der Unterscheidung freut, so lange sie nur nicht ins Mark geht. Wirklich Neues ginge auf neue Wirklichkeit, würde sich nicht begnügen mit Fragen der Art: wie erfasse ich künstlerisch das Internet, wie erfasse ich die Hauptstadtrolle Berlins, wie die Atomisierung der Mitte und dergleichen, Fragen reagierender, statt agierender Haltung. Eine wahrhaft neue Kunst wäre eine Kunst des Realneuen, würde, anstatt einfach in den Abgrund zu blicken oder so zu tun, als gäbe es keinen, sich Vermessenheit erlauben, den Sinn hinüber zur anderen Seite richten, diese doch wenigstens suchend, wenn der Nebel denn tatsächlich zu dicht sein sollte.

Große Kunst kann gar nicht anders. Ihre Kraft gründet stets im Vorschein. Ohne diesen ist sie nicht groß. Das ganze Spiel der Entwertung, die der ersten Moderne angetan wurde, konnte ihren eminenten Gehalt an Auftrag in keiner Weise berühren, weil die Inhalte eben nicht einmal umgedeutet, sondern einfach weggestrichen wurden. In den Werken gären sie weiter, verschüttet zwar, aber trotzdem vital, mit sich in Resonanz in einer Luft, die nur keiner den Mut hat zu atmen. Das Unerledigte in allen echten Avantgarden des Erbes wächst und findet zueinander, solange es niemand erledigt. Erledigt werden könnte es nur via wirklich Neuem, von einer nicht so sehr kunstlosen, als mehr einer über die Kunst hinaus allem ihr Fremden bewussten Avantgarde.

Über die Jahre hat sich ein kaum zu ermessendes Reservoir an Unerfülltheit gesammelt. Dieses gilt es anzuzapfen, wenn man denn tatsächlich eine zweite Moderne will. Die würde jedoch, anders als die von Ulrich Beck intendierte, der ersten nicht die Grundlagen abschwatzen, um sie dem Bestehenden anzuverwandeln, im Gegenteil: sie würde die ererbten Gründe und Utopien in der ganzen mehr denn je drängenden Schärfe neu fassen und angehen, mit dem zusätzlichen Furor des Noch-immer-nicht.

V - Zäsur und Jenseits

Schaue ich hinter mich in den Spiegel, erscheint, was vor mir liegt. Übers Hilfsmittel kann der Blick viel erfassen, den Schritt nach vorn nimmt er nicht ab. Wenn ich mich wende, muss ich rückwärts gehen, um voranzukommen. Entscheidend ist nicht die Drehung, sondern die Ausrichtung des Gangs.

Nach der kritischen Analyse meines Enttäuschungserlebnisses versuchte ich mich ans Ready-made als etwas zu erinnern, das Möglichkeiten eröffnet, die noch niemand gesehen hat. Im Verfahren glaubte ich trotz aller Entwertung eine Potenz an Noch-Nicht zu entdecken, die sich ihren Inhalt genau in meiner Gegenwart suchte. Natürlich wusste ich, allein kommt nichts zum Vorschein, es muss aus dem Dunkel gegriffen, im Licht begriffen werden. Musste ich mich nicht notwendig übernehmen, wenn ausgerechnet ich mich an das Ergreifen der Chance machte? Bald aber war die Neugier stärker als die Skrupel. Sollte es gar möglich sein, vom zufällig erreichten Punkt aus zu einer Lösung des unter anderem von der Gruppe der 13 wieder aufgeworfenen Problems einer politischen Kunst zu kommen? Wenigstens einer Lösung unter anderen?

Als Zäsur wies das Ready-made auf jenseits des ästhetischen Kontinuums befindliches. Was konnte das sein? Ließ sich dort Politisches ausmachen? Welche Beziehungen dazu wären vom Künstlerischen her möglich? Zuerst musste ich meine Grundlagen sammeln.

Alles hat eine praktische Wurzel. Immer wird etwas getan. Der Gedanke, es gäbe Nicht-Handeln ist eine Schimäre. Eine Handlung kann durch eine andere ersetzt werden, damit hat es sich. Das Nicht kommt erst über das Begreifen der Handlungen ins Spiel. Das Wesentliche am Bild ist, dass es gemalt wurde und betrachtet wird, Gedichte müssen erst geschrieben und wollen dann gelesen werden. Das Ready-made wird gewählt, handelnd aus dem Kontext des Alltäglichen gelöst und in einen anderen, kunstmäßigen gestellt. Das Werk ist Zeichen von Handlung. Immer weist es auf diese, zuerst als das, was es ist. Dergleichen auch noch, wenn es begriffen wird. Aller Inhalt ist praktischer und kann gar nichts anderes sein. Das Feld der Handlungen ist das Universum schlechthin, schwerlich lässt es sich verlassen. Das Reich des Humanum ist das Reich der Tätigkeit. Davon weiß die Sprache. Einem Satz lässt sich alles abschneiden, nur das Verb nicht. Wo es doch fehlt, etwa im Ausruf, erscheint es in der Schrift zum Ausrufungszeichen degradiert.

Auch am Ready-made lässt sich nicht nur die Spur von Handlungen finden, es ist zugleich Zeichen davon, es stellt sie dar. Auf der Ebene des rein Vorfindlichen ist im Kunstkontext die Handlung der Wahl am sichtbarsten, der Umsetzung in den ästhetischen Raum. Ebenso, bei der Fontaine, die des Signierens mit dem berühmten ?R. Mutt?. Um diese Handlungsspuren organisiert sich das ganze Gefüge der Interpretationen. Jenseits davon - und darum organisiert sich die Provokation -, lassen sich Handlungen des Herstellens finden. Das Pissbecken wurde mindestens in irgendeiner Fabrik oder Werkstatt hergestellt, von an moderner Kunst wahrscheinlich ganz und gar nicht interessierten Arbeitern. Das Porzellan wurde zusammengemischt, Quarz und Feldspat mussten zuerst gefördert werden. So weit die Spuren. Wovon ist das Ding nun aber Zeichen, was zeigt es, kann es noch heute zeigen, das nicht schon längst entwertet wäre?

Der Schlüssel dazu liegt in der Funktion als Zäsur, Unterbrechung. Durch sie wird der Blick auf etwas jenseits der Kunst befindliches möglich. Das ist kein Transzendentes in dem Sinn, dass das Humanum überschritten würde. Unser Universum ist praktisch abgeschlossen, dagegen kommt nichts an. Dieses ?Jenseits? ist noch immer ganz unseres und hiesig. Für dessen Fülle wird der Blick nun offen.

Dafür, dass die Kunst nicht alles ist und eben gerade dass nicht alles zu Kunst werden kann. Gezeigt wird die nie hintergehbare Unabschließbarkeit der Kunst. Zugleich wird ersichtlich, dass Kunst sich sehr wohl auf das ihr Fremde beziehen kann; gültig allerdings nur, so lange die Distanz gewahrt bleibt. Erst durch diese gerät alles das in den Blick, was im rein ästhetischen ausgeblendet bleibt. Immer sind es im Grund und Endeffekt Handlungen; politische zum Beispiel.

So wie alles im Praktischen seinen Grund hat, zielt auf dem Weg des Begriffs alles darauf, das Drängen des Grunds in praktischem Ausgang wahr zu machen. Das Zeichen des Ready-mades will, dass sein Zeigen ernst genommen wird. Es weist die Kunst in Schranken. Dadurch wird ein Selbstbewusstsein ihrer ermöglicht, das den Namen verdient. Denn Selbstbewusstsein heißt nicht, ich traue mir alles zu, sondern heißt, ich weiß, was ich kann - und was nicht. Das und nichts anderes ist gemeint, wenn von Realismus gesprochen wird.

Das Ready-made wirkt vor allem ausschließend. Es reduziert den ästhetischen Raum und erweitert um diesen Preis den Blick über ihn hinaus. Jetzt gibt es in der Kunst keinen Surplus mehr, sie bleibt bei sich selbst, autonom, wird dadurch zur konkreten Vorlage einer Welt ohne Mehrwert, einer, wo die Tätigkeit für sich selbst zählt, nicht das ihr Fremde, etwa Tauschgewinn oder Ruhm. Reduktion der Ästhetik auf das ihr spezifische gibt das Subjekt frei für die Bewegung in anderen Handlungsfeldern. Derart wird zwar die Kunst beschränkt, der Künstler gewinnt jedoch ein gutes Stück Freiheit dazu. Zur Autonomie gesellt sich Offenheit auf Beziehung und Zukunft.

Des Künstlers subjektive Kraft wird als eine begriffen, die mehr Möglichkeiten hat als ästhetisch zu bilden. Duchamps Leben legt Zeugnis ab vom Bewegen in unterschiedlichen Handlungsfeldern. Er war Künstler und Schachspieler. Hans Henny Jahnn schrieb Romane und baute Orgeln. Novalis war Dichter und tätig in der Salinendirektion. Rimbaud dichtete und war Waffenhändler; wobei gerade an seinem Fall zu sehen ist, wie Beschränkung durch falsche Wirklichkeitsstruktur zum Scheitern solchen Grenzgangs führen kann und in dessen Verirrung - falsch ist diese Struktur eben weil sie geglückte Beziehung verhindert.

Gleichermaßen gibt es Beispiele von poetischem und politischem Handeln ein und derselben Person, René Char mag angeführt werden, der Dichter der Resistance. Wichtig ist, dass jedes Handeln seine eigenen Regeln hat und nach diesen behandelt werden will, wenn es zum Erfolg führen soll, zur Wahrheit. Alles über einen Kamm zu scheren galt noch nie als weise.

Kunst, begriff ich, kann mit Politik nicht verschmelzend, nur beziehend versöhnt werden. Das Verwirklichen dieser Beziehung ist dem Künstler aufgegeben als eine Schöpfung, die über die Kunst hinausweist auf eine Realpoesie, die reicher ist, als jene je sein kann.

VI - Air de Paris

Damit ist eine Verschiebung des Interesses gegeben. Es richtet sich nicht mehr nur auf Eingriff, sondern vor allem auf Ausweitung des Subjekts. Wenn ich die Kunst beschränkt finde, kann ich doch trotzdem wissen, dass nichts genügt. Wo ich an Grenzen stoße, bringt mich oft eine halbe Drehung wieder auf gangbaren Weg und eröffnet einen Horizont. Manchmal muss ich mich, um bei der Drehung nicht zu straucheln, an jemandem festhalten.

Ausweitung meint eine der Handlungsmöglichkeiten, Erweiterung des Instrumentariums über das der Kunst hinaus. Auch diese Extension ist kaum abzuschließen und eben deshalb stets möglich. Als Lohn winkt ein Vorschein von Versöhnung, die wirklich eine wäre.

Ums beziehende Versöhnen geht es. Das wäre näher zu fassen, um den vorausweisendsten Inhalt des Ready-mades als Zeichen zu begreifen. Denn die Realpoesie, die es meint, erschöpft sich nicht im gattungsfremden Handeln. Was intendiert ist, geht weit darüber hinaus auf eine Wahrheit dieses Handelns, die vorerst nur als Möglichkeit zu fassen ist. Sie wäre verwirklicht, wenn jener bestimmte Charakter von Versöhnung der gewöhnliche würde, ohne Beschränkung durch falsche Weltstruktur.

Dinge gehören angeblich entweder zusammen oder sie sind geschieden. Ein Stuhl ist ein Stuhl, nur solange er noch nicht zusammengesetzt wurde, liegen eine Anzahl Holzstücke vor uns; dann erst wieder, wenn er zerschlagen ist. Schauen wir genau hin, sehen nach, wie der Stuhl gemacht ist, können wir zwar erkennen, in welcher Beziehung die Einzelteile zueinander stehen, aber das sagt uns so lange nicht viel, wie wir in einer Logik gefangen sind, die nur Entweder-Oder kennt.

Auch Menschen gehören für uns entweder zusammen oder sind getrennt, geschieden, Feinde gar. Im allgemeinen Bewusstsein existiert einzig die Alternative von Individuum und Kollektiv. Die Geschichte des 20. Jahrhunderts hat dies praktisch vor Augen geführt, ebenso das Problematische daran. Zwei Modelle wurden uns angeboten. Im Wir sollten die Ichs versöhnt sein, sagten die einen, verschmolzen zum kollektiven Körper, so in Faschismus und Kommunismus. Die anderen fanden Versöhnung allein in der des Ichs mit sich selbst, das ist Liberalismus. Entweder Ich oder Wir, etwas drittes scheint es bis heute nicht zu geben. Dabei liegt es so nah, in der Sprache. Zwischen beiden steht das Du und schaut uns an.

Der Künstler gewinnt Handlungsfreiheit über die Kunst hinaus, wenn er erkennt, dass die ästhetischen Handlungen beschränkt sind und nicht für alles taugen. Kunst und Politik lassen sich nicht verschmelzen, ohne beide zu beschädigen, das Subjekt für sie impotent zu machen. Erst wenn der Künstler das begriffen hat, kann er politisch werden. Wird er das, ist seine Kunst auf die Politik bezogen, durch sein Handeln, durch ihn. Beide sind als Besondere in eine Relation gebracht, die jede für sich in ihr Recht setzt und doch eine ohne die andere nicht zu Wahrheit kommen lässt, denn die manifestiert sich erst in gewonnener Freiheit des Künstlers. Die Relation selbst ist etwas Neues. Daran lässt sich eine Figur von Versöhnung ausmachen, die auch fürs Allgemeine taugt, übers Verständnis des Du.

Zwei Menschen werden nicht zum Paar, indem sie wie in der traditionellen Ehe in einem Wir aufgehen, sondern einzig, wenn sie als Gegenstück zum Ich das Du erkennen und es ins Recht des Ebenbürtigen setzen. Nur so wird eine Beziehung ins Werk gesetzt, die Liebe zu heißen verdient. Ihre Sprache ist lyrisch und die der Lyrik allemal eine parataktische. Sie hat eine heterarchische Syntax, eine der Beiordnung, frei von Hierarchie oder deren ideologischem Opium, der Verschmelzungsorgie. Liebe wird überhaupt erst möglich gemacht, wenn das Ich sein Anderes im Du erkennt und anerkennt, sie wird verwirklicht, wenn beide Ichs ihr Du als gleiches begreifen, etwas, das ohne Ich nicht sein kann und ohne das kein Ich je zu Wirklichkeit kommt.

Identität nicht als Deckungsgleichheit von doch immerhin Besonderen, als Verschmelzung, sondern als widerstreitsfreie Beziehung. Das Subjekt dieser Beziehung, deren Akzent auf dem Beziehen als Handlung liegt, ist das Du. Greifbar ist es in der praktischen Liebe. Zwei küssen nicht sich, weniger noch küsst ein Wir, sondern zwei küssen einander. Dieses ?einander? ist die Seinsweise des Du. Auch der Sexualakt kommt erst wirklich auf seinen Begriff, wenn er als wechselseitig gemachte Befriedigung verstanden wird. So im Film "Intimacy" von Patrice Chéreau.

Ein Mann und eine Frau treffen sich einmal pro Woche und treiben es miteinander. Dabei wird so gut wie kein Wort gesprochen. Alle Kommunikation läuft über die sexuellen Handlungen selbst ab. Trotzdem entsteht die ganze Innigkeit einer erfüllten Liebe. Besonders deutlich wird das in jener Szene, als die Frau den Mann oral befriedigt. Nachdem sie es geschafft hat, will er es ihr gleichtun. Mit einer kaum sichtbaren Geste bedeutet sie ihm, dass es auch so bereits gut ist - und er begreift das sofort! Die Frau ist glücklich, weil sie ihn glücklich gemacht hat, er machte sie glücklich durch seine Erfüllung. Dem Du ist Glück geschehen, das zu machen war der Auftrag des sexualpraktischen Grunds. Das Glück liegt in der Beziehung, die durch das Verständnis dieses Glücks bewahrheitet wurde - was nicht einmal Worte braucht.

Realpoesie meint das Ins-Werk-Setzen von Versöhnung durch das Möglichmachen und Machen von Beziehungen, die wie jene sind, in denen das Du lebt. Ihre Haltung ist die eines radikalen Realismus, der um die Gründe weiß und deren Wahrheit will. Der Auftrag ist praktischer Art, aus imaginierten Beziehungen kommt keine Glückseligkeit. Die unerledigte Sehnsucht nach Versöhnung wieder bekennen und auf Realisierung aus sein, daraus käme fürs erste der handfeste, begriffene Vorschein von Heimat. Ein Sinnbild dieser ist Duchamps zum Ready-made gewordene Glasflasche Air de Paris. Das Glas macht die Grenze bewusst, durch welche die Kunst und das, was schlicht, aber zutreffend Leben genannt werden kann, geschieden sind. Innen weht die Luft der Ästhetik, außen die des unmißverständlich gewaltigeren Rests. Das Licht möglicher Beziehung durchdringt beide und wer gegen das Glas schnippt, hört den hellen Ton der Horizonte, von welcher Seite auch immer er kommen mag.


[a] "TransAtlantik", Braunschweig, Oktober 2001, S.38-45

1998 - 2014 © Ingo Schramm

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